1995 Schlageter

Das Stück handelt von Albert Schlageter, einem Freiwilligen des Ersten Weltkriegs, der demoralisiert in den Frieden entlassen wird, sich in Freikorps noch einige Jahre gegen den teilweise chaotisch verlaufenden Vollzug des Versailler Vertrags wehrt, um schließlich sesshaft zu werden und zu studieren. Schlageter ist entschlossen, sich in die bürgerliche Gesellschaft zu integrieren.
Mehrfach wehrt er sich gegen die Aufforderungen ehemaliger Kameraden, in das Freikorps zurückzukehren. Erst als durch die französische Okkupation des Ruhrgebiets eine für sein patriotisches Ehrgefühl unerträgliche Belastung erreicht ist, geht er in den aktiven Widerstand. In Frankreich wird er wegen Spionage und mehrerer Sprengstoffanschläge von einem Militärgericht zum Tode verurteilt und 1923 hingerichtet.

Regie: Cornelia Turetschek (Bergler) - Inszenierung: Dr. Reinhart Meyer - Ort: Regensburger Studententheater - Autor: Hanns Johst - Gattung: Tragödie - Uraufführung: 1933

Programmheft

Schlageter Presse Teil 1

Schlageter Presse Teil 2

Schlageter Presse Teil 3

von Dr. Reinhart Meyer (Kulturhistoriker)

Im Laufe von vierzig Jahren hat Reinhart Meyer rund 150 Bibliotheken nach Quellen zur Theatergeschichte des Heiligen Römischen Reichs im 18. Jahrhundert durchforstet und in der Bibliographia Dramatica et Dramaticorum, einer rund 25.000seitigen Quellendokumentation, erschlossen.

Wo immer Kulturgut aus der Zeit des Nationalsozialismus auftaucht, ist der erste - und häufig auch einzige - Reflex, es zu vernichten. Man reißt Bauten ab, ruiniert Plätze, sperrt Bücher in Tresore und behindert auf alle nur mögliche Weisen deren Nach- und Neudruck. Was Eltern oder Großeltern nicht verhinderten, wollen die Kinder und Enkel ins Nichts zertrümmern. Wo sie bei den Alten zu wenig Angst feststellen, kompensieren die Jungen nachträglich mit Zerstörung. Vom Nationalsozialismus darf nichts Materielles übrigbleiben oder erhalten werden: es könnte sich ja ein neuer Kult entwickeln. So befürchtet man und räumt die nationalsozialistischen „Reliquien" weg.

Die nationalsozialistische Epoche wird mit all ihren Erscheinungen mythisiert, zu einem „tremendum" gemacht, zu einem „Schrecklichen". Das aber wird - für Religionspsychologen nichts neues - sehr bald zu einem „fascinans". Dem sucht man sich, zitternd vor Erwartung und Erregung, zu nähern, weil in ihm Erfüllung verheißen ist. Und weil hier längst eine wabernde Religion entstanden ist, an der Neonazis in einer merkwürdigen Koalition mit berufenen Antifaschisten teilhaben, entwickelt sich parallel zur Auratisierung - zur Heiligung - von nationalsozialistischem Buchwerk und Gerät die Forderung, den unmittelbaren Umgang mit dem Nationalsozialismus zu unterbinden oder gar zu untersagen.

Befugte und Unbefugte werfen sich zu Mittlern auf, die dem blöden Rest erst zugänglich machen, erklären und erläutern, was Nationalsozialismus sei oder gewesen sei. Bei diesen Gruppen kann man in der Regel ein ausgeprägtes Interesse an nur begrenzter Bildung und ein ebenso starkes Desinteresse an allgemeiner Aufklärung und Information antreffen.

Die Religionssoziologie und die Soziologie kirchlicher Institutionen haben dies inzwischen so umfangreich untersucht, dass darüber hier nichts mehr gesagt werden muss. Wie ähnlich diesbezüglich auch Gewerkschaften und politische Parteien reagieren, hat Sartre in einem bemerkenswerten Aufsatz über institutionelle Fehlentwicklungen gezeigt.

Je mehr Zeugnisse aus der Vergangenheit zwischen 1930 und 1950 vernichtet, verborgen oder entstellt werden, desto einleuchtender die Wertebildung. Was immer aus dieser Zeit kommt, diese Zeit vorbereitet hat, irgendwie dazu gehört hat, braucht nicht ernst genommen zu werden: Es ist durch seine Chronologie disqualifiziert.

Bis hierhin leuchtet der psychologische Gewinn ein: Man weiß, was Nationalsozialismus ist und deshalb braucht man keine größeren Bemühungen auf sich zu nehmen. Bei den Folgerungen wird es allerdings schwierig - demnach müssten unsere Eltern und/oder Großeltern sämtlich Barbaren und Mörder gewesen sein. Außerdem ist der Nationalsozialismus in drei Wahlgängen nacheinander und von jedem Wähler kontrollierbar an die Macht gewählt worden. Wie war das möglich? Haben unsere Eltern und Großeltern Hitler gewählt, hinterher toleriert und sind sie schließlich ohne gravierenden Widerstand in den Zweiten Weltkrieg gezogen, weil sie es großartig fanden, von einem Massenmörder regiert zu werden?

So zugespitzt formuliert, beantwortet sich die Frage von selbst. Womit also gewannen die Nationalsozialisten spätestens seit 1933 die mentale Zustimmung der Bevölkerung - in wahrscheinlich noch weit größerem Umfang, als die Wahlergebnisse von damals zeigen? Ohne theoretisch weiter auszuholen, sei angedeutet, dass es offensichtlich zu Saalschlachten, Brandstiftungen und mehr oder weniger offen begangenen Morden ein Gegengewicht gegeben hat, das die Nationalsozialisten aufmerksam beobachteten und nachdrücklich förderten: Sport und Kultur, Literatur, Musik, Theater und Film, dazu die Olympiade von 1936 in Berlin.

es blieben immer noch genügend zurück, die ein qualifiziertes deutsches Kulturleben aufrecht erhielten und den Glauben an den deutschen Geist, an das Erbe der großen Dichter und Denker weiter tragen konnten. Die Klassiker dieser Kultur, bis in die 40er Jahre mit Auflagen zwischen 500.000 und 1 Million Buchexemplaren bei Romanen, Dramen von 10 bis 30.000 Exemplaren innerhalb von 15 Jahren - sie sind heute durchweg unbekannt. Man weiß ja, was drin steht.

Als wir uns im Sommer letzten Jahres entschlossen, etwas zu den Gedenkfeiern des Kriegsendes beizutragen, war das in etwa auch die Situation der Mitglieder des Studententheaters: Man kennt zwar keine Dramen aus der Zeit des Nationalsozialismus, aber man hat genügend über das wüste Gehabe der Nazis und Neonazis gehört und in Film und Fernsehen erlebt, um sich darum auch nicht weiter kümmern zu müssen. Diskutiert wurde, wie man dieses „Gift" entschärfen könne, das pur und unverdünnt keinem Bundesrepublikaner zuzumuten sei. Schließlich hat seit Kriegsende keine Staatsbühne mehr ein Stück auf die Bühne gebracht, das zwischen 1933 und 1945 geschrieben bzw. uraufgeführt worden ist.

Wir diskutierten über Verfremdung, über Brechungen, über Collagetechniken - immer wieder über Möglichkeiten, den braunen Geist zu entschärfen, ihn nicht mehr zu Wort kommen zu lassen, sondern ihn nur in Ausschnitten pädagogisch aufzuarbeiten. Dabei wurde uns bewusst, dass die Jahre seit 1933 überhaupt nur noch in historisch oder touristisch aufbereiteten Ausschnitten zugänglich sind. Der Nationalsozialismus scheint nur noch in vorzeigbaren - oder zu betrauernden - Demonstrationseinheiten vorhanden zu sein, alles andere ist in einem braunen Loch geschichtsloser Zeit versunken.

Wir begannen zu lesen und gerieten in Verwirrung. Denn so eindeutig barbarisch und linientreu, wie wir erwartet hatten, war nur ein Teil der gesichteten Literatur. Auch ließ sich eine eigenständige nationalsozialistische Dramaturgie nicht entdecken, im Gegenteil: Einen Großteil der seit 1933 geschriebenen Dramen kennzeichnet ein ausgesprochener Konservatismus. Die expressionistischen Versuche der zwanziger Jahre, die klassische mitteleuropäische Guckkastenbühne aufzureißen, finden keinerlei Fortsetzung.

Was im 18. Jahrhundert Gottsched, Lessing und Schiller durchgesetzt hatten gegen den feudalen Überschwang an Pomp, an Sinnlichkeit und an intellektuellen Anforderungen auf den großen Hofbühnen des deutschen Reiches, findet in der deutschnationalen und mittelständisch-konservativen Dramatik in den zwanziger Jahren seine ungebrochene Weiterführung.

Die Dramen sind übersichtlich gebaut, haben nur einen Helden und nur eine Haupthandlung. Sie vermischen nicht mehrere Handlungen miteinander, die erst durch ein übergeordnetes Werteschema ihre überaus komplexe Einheit gewinnen. Sie sind nicht symbolisch und sind deshalb nicht auf einen historisch gebildeten Zuschauer angewiesen. Darin liegt die Möglichkeit von Breitenwirkung, von der die sozialistische Bewegung des 19. Jahrhunderts geträumt hat, die nach 1933 aber die Nationalsozialisten realisierten.

Konstitutiv für die Breitenwirkung des Theaters war auch der unverbrüchliche Realismus des Dramas seit den zwanziger Jahren, soweit es nicht vom Expressionismus geprägt wurde. Die Bühne verwirrt den Zuschauer nicht, sie führt ihn nicht in Versuchung, rührt nur sehr vorsichtig an sein Verdrängungspotential und sie behandelt dabei die Probleme, die den Zuschauer direkt und unmittelbar angehen.

Vor allem aber wird weiter jenes Konzept bürgerlicher Dramatik verfolgt, das Lessing in seiner „Hamburgischen Dramaturgie" extensiv entwickelt hat und das wohl am nachhaltigsten das mittelständische Kulturbewusstsein geprägt hat und bis in die Gegenwart prägt. Das Theater ist keine politische, sondern eine moralische Anstalt, und was auf der Bühne geschieht, interessiert uns nur, so weit es uns affektiv anspricht, unsere Gefühle bewegt, uns zu Tränen oder zum Lächeln rührt, uns melancholisch stimmt.

Ein König auf der Bühne interessiert uns nicht als politisch und rational handelnder König, sondern nur als Mensch, der Gefühle hat und sie zeigt. Anders gesagt, behandelt die Bühne politische Sachverhalte emotional und nicht rational; sie zeigt nicht, wie man mit fürstlichen oder bürgerlich-vorgesetzten Verbrechern rational, juristisch und sozial verfährt, verfahren könnte oder verfahren sollte. Statt dessen zeigt sie, wie die Eltern, die Kinder, der oder die Geliebte das Opfer betrauern. Das Mitgefühl ersetzt die politische rationale Tat, und je nachdrücklicher die emotionalen Werte anerkannt sind, desto geringern Ansehens erfreut sich rationales Handeln.

widerspricht nur bei oberflächlicher Betrachtung brutalem Handeln, sozial- und kulturgeschichtlich gesehen, sind beide kaum lösbar miteinander verbunden.

„Noch dem Blutbade bei ... eilten alle unsere Bürger auf das mit Leichen besäete Schlachtfeld. Der Weise selbst, der mit Vergnügen durch seinen Tod dieses Übel verhindert haben würde, watete, nach geschehener Tat, durch Menschenblut, und empfand ein schauervolles Ergötzen bei Betrachtung dieser schrecklichen Stätte."

Mit unübertrefflicher Deutlichkeit analysiert Moses Mendelssohn nach dem Siebenjährigen Krieg in der Mitte des 18. Jahrhunderts, was das bürgerliche Handeln ausmacht: es ist wesentlich ein konjunktives Tun, ein Irrealis, mit dem man bezeichnet, was der Weise getan haben würde, wenn ... er eine Möglichkeit gehabt hätte; aber er hatte sie im 18. Jahrhundert so wenig wie im 20. Jahrhundert, und so entwickelte sich offenbar eine allgemein bürgerliche („alle unsere Bürger") Lust an geschehener Brutalität, dem sich ereigneten Schrecklichen - ein Ergötzen, das von den verantwortlichen Fürsten und ihren Beratern sicher nicht ungern gesehen und geduldet wurde. Die Kultur des Mitleidens entfaltete sich in Deutschland in breitgefächerten Trauer- und Gedenkfeierlichkeiten für nicht verhinderte Verbrechen.

Die Unfähigkeit zu trauern (Mitscherlich) wird aber nicht aufgehoben durch serielle Gedenkveranstaltungen an unverhinderte Verbrechen. Zudem bietet die Fähigkeit zum Mitleiden keinerlei Gewähr, nicht zum Mitläufer zu werden oder selbst als Täter zu handeln. Mitleiden bedeutet nur, fähig zu sein, nach getaner Tat das Opfer zu beweinen. Wichtiger, weil humaner, wäre wohl, die Fähigkeit zu schulen, Verbrechen und Mord zu verhindern, die schreckliche Tat gar nicht erst geschehen zu lassen.

Vor dem Hintergrund dieser und weiterer Überlegungen entschieden wir uns

a) für einen historisch und institutionell exponierten Text und

b) dazu, diesen Text ohne Rücksicht auf seine Exponiertheit zu inszenieren - ihn also nicht durch Brechungen, Kommentare oder sonstige Tricks zu einem bloßen Ausstellungsobjekt zu machen, sondern seinen dramatischen Charakter zu wahren und seine theatralischen Qualitäten erkennen zu lassen. Wir einigten uns auf das Drama "Schlageter" von Hanns Johst, 1933 aufgeführt zum Geburtstag des gerade zum Reichskanzler gewählten Adolf Hitler und diesem auch ostentativ gewidmet.

In so einem Festspiel muss ja wohl alles enthalten sein, was sich ein gymnasialer Bundesrepublikaner unter nationalsozialistischer Unkultur vorstellt: Aufmärsche, Gebrüll, Ideologie, Uniformen, martialisches Getue und so weiter.

Nichts von alledem passiert in Johsts Stück. Nicht einmal die NSDAP wird erwähnt, keine Person trägt Uniform: Das Festspiel zu Hitlers Geburtstag ist ganz privat, spielt im Arbeitszimmer eines Studenten, im Wohnzimmer einer Studienratsfamilie und in einer privat genutzten Amtsstube. Es werden keine Aufrufe zur Gewalt proklamiert, sondern es wird das Problem des Widerstands gegen Unterdrückung behandelt, mit dem seit der französischen Revolution jede politische Veränderung zu schaffen hat. Der Autor ist kein Sprachpurist, er teutonisiert nicht, ersetzt Moment nicht durch Augenblick, Browning nicht durch Pistole oder Mauser, Respekt nicht durch Achtung usw.. Von Judenvernichtung ist so wenig die Rede, wie völkische Hegemonialphrasen gedrechselt werden.

Es geht allerdings um Deutschland, um Vaterlandsliebe, um die Demütigung des Kriegs, des Friedensvertrags, um die Verhältnisse im Nachkriegsdeutschland während der Präsidentschaft Friedrich Eberts.

Das Stück handelt von einem Jungen, einem Freiwilligen des Ersten Weltkriegs, der demoralisiert in den Frieden entlassen wird, sich in Freikorps noch einige Jahre gegen den teilweise chaotisch verlaufenden Vollzug des Versailler Vertrags wehrt, um schließlich sesshaft zu werden und zu studieren. Schlageter ist entschlossen, sich in die bürgerliche Gesellschaft zu integrieren, sein Studium mit gerade für heutige Studienbeschleuniger erfreulich störungsfreier Geschwindigkeit durchzuziehen. Mehrfach wehrt er sich gegen die Aufforderungen ehemaliger Kameraden, in das Freikorps zurückzukehren. Erst als durch die französische Okkupation des Ruhrgebiets eine für sein patriotisches Ehrgefühl unerträgliche Belastung erreicht ist, geht er in den aktiven Widerstand und wird von den Franzosen erschossen.

So eng Johsts Verhältnis zu Hitler gewesen sein mag, sein Festspiel spekuliert an keiner Stelle damit, macht keine Konzessionen, die darauf zurückzuführen wären. Es greift allerdings aus historischem Anlass auf das tief in der deutschen Seele eingeprägte Trauma der Kriegsniederlage und des Versailler Vertrages zurück.

Neben Albert Bassermann sicherte der gerade erst zu seinem 90. Geburtstag hochgeehrte Schauspieler Bernhard Minetti bei der Festvorstellung 1933 dem „Schlageter" eine glanzvolle Premiere.